文|小鱼

编辑|知文

除了主流社会如何引导二次元文化、主流意识如何与二次元结合这些议题外， 传统文化如何与二次元文化结合、焕发新生也值得讨论。

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有学者认为传统文化与二次元文化的融合已成为当下中国动画生产的重要现象，传统文化在世界观构建、叙事表达、审美风格上都影响着一批中国动画。

传统文化能够成为动画产业的创作源泉和文化根基，动画产业也应该以品质为先，发挥原创能力，创新融合方式，来实现传统文化与二次元文化的共赢。

但也有反面的观点认为二次元文化带有深刻的日式动漫的烙印，二次元文化的大热可能导致了中国动画本土性的缺失。

二次元文化经过多年的发展后，已经不单指一定的审美倾向与艺术特点，更包含了一定的消费行为与消费倾向。

二次元族群的文化消费呈现出紧密的社群性，同人创作与数据库消费也是二次元文化消费的显著特点。

在谈及二次元文化的时候，“抵抗”、“收编”、“共生”等带有亚文化色彩的词汇被经常用到，可以说二次元文化中逃离主流、与文化产业博弈的亚文化特性已经是研究者对二次元文化的共识。

二次元粉丝研究

有学者在探究二次元文化的缘起时从时代动因入手，认为中国的二次元文化诞生于青少年们在改革开放的历史转折中所进行的“逃避式抗争”。

二次元族群通过一套特殊的符号话语和狂欢仪式来构建身份认同，并保持着“排他性”的“族群忠诚”。

还有的学者是从解析青少年群体的特征开始，结合时代背景分析源自日本的二次元文化如何在中国“落地”和“发展”。

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有相关学者总结出了95后青少年的三个特征——开放性、互动性、解构性，认为要解释二次元文化这一青年亚文化现象必须结合当代青少年特点来谈。

提出了二次元文化具有创造性反抗、趣缘性排他、虚拟性现实的特点。

殊途同归的是，在解析二次元文化的源起及其特点之外，二者都将主流文化如何实现对二次元文化的规劝和引导作为了最后的落脚点。

研究人员认为二次元文化中暗藏着一定风险，应该由社会来实施他律。

网络时代的二次元文化新的时代，媒体的发展给二次元文化商品的流通提供了前所未有的便利。

有学者提出新媒体终端已经取代传统媒介成为了文化产品到消费者的“最后一公里”，聚合关系的经济新媒体提高了产品传播的效率、加强了人的聚合，进而形成了二次元经济的文化聚合。

新媒体的特性正好契合了二次元文化的特性，使之迸发出更强大的凝聚力和创造性，由此吸引了更多的受众，一个巨大的消费市场展现在世人眼前。

二次元产业对媒介技术的依赖和二次元文化族群的粉丝文化特征通过虚拟偶像体现得尤其明显。

文化工业在批判学派看来，大众文化中所流行的音乐、电影、小说无非是以机械的节奏和标准化的模式生产的商品，它们是资本主义文明的衍生品，是整个社会异化体系的一部分。

“文化”在这里并不体现为一种富有创造力的人的生命的对象化，反而是一种对个性的消灭。

所以，大众文化在批判学派眼里根本是一个伪命题，因此霍克海默和阿多诺放弃了“大众文化”这一说法，转而提出“文化工业”的概念。

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他们将文化工业定义为一种“标准化、齐一化、程式化”的大众文化产品生产，认为在工业社会中，大众文化产品的生产就如同工业产品的生产流程。

其结果就是个性的被抹除以及艺术的商业化、世俗化。

文化工业从工厂中炮制出为大众消费的商品而不是文化，精英文化在这种趋势下也会逐渐被大众文化取代，高雅文化走向世俗化。

文化生产

文化生产的概念多见于西方文化研究的话语形式中，文化生产的涵义从“文化的生产”拓展到“文化性的生产”，包含所有产生“意义”的行为和过程。

由研究人员将文化生产定义为具有一般商品性质和社会意识形态性质的文化品的商品性生产。

元文本

元文本的字面意义是“文字的初始形态”，在波波维奇和霍尔姆斯的“元文本”理论中，“文学是现实的反映,翻译是反映的反映”，翻译是将元语言转化为另一种语言，翻译文本就是一种元文本。

在费斯克和詹金斯的粉丝文化研究中，那些粉丝所“盗用”的大众文化文本就被称为元文本。

文化资本理论

布迪厄提出了三种资本的基本形态：经济资本、文化资本和社会资本，这三种资本的类型可以有限地相互转化，而文化资本则以个体所受的教育、文化商品、社会给与的承认等方式存在。

文化资本是个体进行审美和娱乐活动的前提，虽然它不像社会资本或经济资本那样可以轻易地传将后人，但也担负着区分社会阶级的作用，换言之，是阶级塑造了品味而品味代表着阶级。

布迪厄的文化资本理论也为费斯克的迷文化研究提供了许多启发。布迪厄在他的经济/资本模型中，将占有经济资本和文化资本较少的人群称作“无产阶级”。

官方文化

费斯克在文中借用了布迪厄文化资本的隐喻，将文化描述为一种可供投资的经济体，而文化系统就像经济系统一样运作。

费斯克把受到社会和制度支持的文化称作“官方文化”，文化系统通过教育体系、国家补贴等机制来促进这些特定文化的发展并构建一种“高雅”文化。

而流行文化相对官方文化来说缺乏社会正当性和制度支持，是那种民间的、非制度性的文化。

粉丝则有一套自己的文化系统，被费斯克称作“影子文化经济”。

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网络二次元社群的迷文化

詹金斯在其著作《文本盗猎者》的开头对电视粉丝发出的呼喊对二次元迷似乎也同样适用。

正如同其他大众文化粉丝一开始被认为是“迷恋于细节、花边新闻和名人，且有收集癖的怪人和不适应社会的疯子”一样。

二次元迷也曾被贴上许多负面标签——自我封闭、不成熟、不适应社会生活、逃避现实的失败者等等。

但随着第一批二次元迷——最早接触国外动漫的80、90后们——逐渐成长为社会的中坚力量，二次元迷群体开始抢夺被主流文化所霸占的话语权。

伴随着互联网发展而成长起来的二次元迷们在网络上组建了以ACGN文化为中心的趣缘型二次元社群，这些社群既是二次元迷交流的主要场所也是二次元内容传播的主要阵地。

深度参与文本的受众

我们如何定义粉丝呢？或者我们如何定义“迷”？

朱莉·伯奇尔所描述的“阁楼中的粉丝”将粉丝刻画为不适应社会、远离人群的偏执狂、妄想症患者，认为粉丝那种“无害的钟情”一旦周期过长就可能变成“临床上的执迷”。

很多类似的这样纯粹贬义的评价明显是有失偏颇的，我们并不否认粉丝带给大众的这些负面印象是真实存在的，但也应该注意到粉丝的迷文化中那些富有创造力和体现着受众能动性的部分。

费斯克认为大众文化迷与普通文化消费者的区别在于前者对大众流行文本的参与程度更深，他认为“迷文化”是工业社会中流行文化的普遍特征。

它从大规模生产和发行的娱乐节目中选取特定的表演者、叙事或流派，并将其带入一种自我选择的人群的文化中。

随后，它们被重新设计为 一种非常令人愉悦的、具有强烈象征性的流行文化。也就是说迷文化来自于文化工业所制造的流行文本，但在迷的自我选择下经过了重新设计。

按照费斯克的描述，迷是对流行文化文本具有很高参与度和主动性的受众，而迷文化则是他们从钟爱的流行文本中重新生产出来的文化。